Школа злословия (архив)

«Акимов пришел в Театр комедии с репутацией своевольного художника, который стремится подчинить все и всех на сцене задачам живописности, и ему казалось, что органическую цельность спектаклю может дать лишь новый театральный художник, который «проявляет себя не только в обычных функциях художника – определение формы, цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов, – но и в действии как этих предметов, так и актеров, с этими предметами связанных». Он убеждал оппонентов, что «выразительным средством театра может быть как специально подготовленный человек – актер, так и любой неодушевленный предмет». Лозунг «Все через актера и только через актера» Акимов считал вреднейшим и предлагал другой: «Все через ведущего актера, в замечательном оформлении, под потрясающую музыку, при виртуозном освещении».

В акимовской триаде «актер – оформление – музыка» составные части не обладали равными правами. Очень многое, по Акимову, ложилось на плечи художника, от подготовки зрителей к тому зрелищу, которое им предстояло увидеть на сцене, до определения жанровой доминанты спектакля. Он исходил из убеждения, что «зритель в первые же моменты спектакля должен получить короткую встряску – встряску, которая, как камертон, должна настроить его на общую тональность спектакля.

Бурные аплодисменты, как свидетельствовали рецензенты «Школы злословия», раздавались в самые первые минуты спектакля, лишь только открывался занавес, и перед зрителями представал салон леди Снируэл, стену которого украшал «версальский» пейзаж. Акимов выразительно передал художественный стиль Англии ХVIII века: недаром эрудированные зрители вспоминали гравюры Хогарта. И в то же время взглянул на этот стиль не без юмора: зрители улыбались, разглядывая подробности «версальского» пейзажа, занимавшего всю стену: утрированную симметрию дорожек, забавно подстриженные кусты, деревья в вазах причудливой формы.

Мягкий юмор ощущался и дальше, в отборе забавных подробностей быта, в интерьерах и костюмах персонажей: в том, как строго симметрично были развешаны картины в портретной галерее Чальза Сэрфеса, в переизбытке вещей и предметов в комнате леди Тизл – от музыкальных инструментов и цветов до охотничьих рогов; в необыкновенно комичном стеганом халате и неуклюжем цилиндре сэра Питера, в появлении ливрейных негров в салоне леди Снируэл. Декорации и предметы, окружавшие актера на сцене, подыгрывали ему, а иногда и красноречиво «говорили» за него. Режиссер ввел в спектакль сцену, не предусмотренную драматургом, где главную роль играл живописный задник-картина с изображением умиротворяющего зимнего пейзажа. Из подъезда старинного дома выходил сэр Оливер и попадал в атмосферу сказочного диккенсовского Лондона, окутанного пеленой мягко струящегося снега: все это ассоциировалось с настроением сэра Оливера, сбросившего груз сомнений и сделавшего выбор между лицемерным Джозефом и легкомысленны добросердечным Чарльзом.

Задумав ту или иную постановку, Акимов выступал обычно с развернутыми экспликационными докладами на труппе, где излагал свой замысел, рассказывал о пьесе и эпохе, в ней изображенной, ссылался на источники, литературу, попутно расцвечивая доклад комическими или пикантными подробностями, остроумными замечаниями. Б.Тенин, слышавший не одно подобное выступление режиссера перед началом работы над пьесой, вспоминал: «Это были роскошные монологи, восхищавшие слушателей всесторонним знанием материала, полные глубоких мыслей и остроумный наблюдений». Но в действительности работа над пьесой начиналась не с литературных манифестов: только «увидев» пьесу и ее персонажей глазами художника и зафиксировав это видение в эскизах костюмов, рисунках, набросках оформления, Акимов приступал к репетициям, к переводу пьесы на язык сцены, причем кульминационные моменты будущего спектакля опять-таки намечал художник.

Как-то позже Акимов признавался, что видит будущий идеальный спектакль кусками, что ни разу в жизни ему не удавалось увидеть спектакль целиком. И уточнял: «Но этих кусков должно быть достаточно для того, чтобы между ними были переброшены мостики».